Josef

Josef je ratni povijesni film čija se radnja zbiva početkom Prvoga svjetskog rata u Galiciji. Budući da se radi povijesnom filmu, pokušavaju se što uvjerljivije rekonstruirati scenografija i kostimi toga razdoblja, a elementi te fasade vanjskog svijeta su u ovom slučaju bile  kočije, oružje, odjeća i jezik kojim likovi govore. Smještanje radnje u povijest logički je uvjetovalo i odabir neke važne teme koja je obilježila razdoblje, i pametno je što se metonimijski dijelom pokušala prikazati cjelina – nudi nam se uvid  u samo jednu ratnu bitku na temelju koje možemo zaključiti i kako je izgledao čitav rat, tako da priča ne zadobiva epske dimenzije. Pozitivno je da se izbjeglo epsko propovijedanje, prevelik broj likova  i akcijskih scena jer bi se u pretjeranoj spektakularnosti izgubilo težište i nadzor nad fabulom, pa bi se gledateljeva reakcija svela na čisto uzbuđenje, navijanje za stranu koju želi vidjeti kao pobjedničku. Dakle, radnja se odvija u kratkom vremenskom rasponu čime se gledatelju lakše prezentira fabula u kronološkom i uzročno-posljedičnom slijedu, a zbog te kratkoće i narativne čvrstoće film ostavlja djelomično realistički dojam.

No, neke komponente ipak svjedoče da se ne teži potpunom realizmu jer je redatelj svjestan da današnji čovjek može samo u mašti stvoriti viziju događaja na bojištu, rekonstruirajući ih služeći se dokumentima koji ne nude dovoljnu količinu podataka i čija je pouzdanost nekad upitna. O nedostatku potrebe da se skriva činjenica slobodne rekonstrukcije i želji da se što bolje predoči atmosfera upućuje nas stilizirani kolorit. Prevladavaju smeđi i sivi tonovi, pa stvarnost djeluje prožeta imaginacijom, okoliš zrači turobnošću i zlom od kojeg se teško spasiti. Spas je moguć zahvaljujući slučajnoj sreći više negoli sposobnosti jer je opasnost nepredvidiva. Tmurnoj atmosferi pridonose i prizori raspadanja tijela, trčkaranje štakora, blato i prljavština kroz koju se provlače vojnici.

Cjelokupni dojam zaokružuje filmska glazba čije autorstvo potpisuje Marko Perković. Očekivali smo od njega drukčije skladbe, no Thompson iznenađuje dramatičnom etno-glazbom. Njezina ritmičnost također dolazi do izražaja, kao usklađena s ratnom dinamikom. Glazba uglavnom čini zbivanja još grandioznijim, dajući im artificijelnost u suradnji s koloritom.

Što se tiče samih zbivanja, donose nam se svi reprezentativni elementi rata, od maltretiranja zarobljenika, zabave s prostitutkama i bolničarkama u rijetkim trenucima zatišja do prizora borbe. Prizor borbe na kraju filma odlikuje se dinamikom na kakvu u ostatku filma ne nailazimo. Kadrovi se brzo izmjenjuju, a kamera se unutar njih stalno pomiče, pa ne stignemo prebacivati pozornost s jednog napadača na drugog, ni vidjeti pojedine žrtve. Snimanje iz gornjeg  i donjeg rakursa također ukazuje na prevlast pojedinih sudionika. No gornjim rakursom postiže se još izražajniji efekt u dužem kadru u kojem vidimo vojnika u pritvoru. Njegova bespomoćnost i malenost tim postupkom postaju još tragičniji.

Iako je naglasak na oslikavanju ratne zbilje i fabularnom tijeku, upoznajemo se i s likovima. Čitavim filmom provlači se motiv vojnika koji nose tuđu identifikacijsku pločicu, te predavanje pločice iz jedne u drugu ruku čime se preuzima i tuđi identitet. Naime priča započinje tako da austrougarski vojnik odijeva časničku odoru skinutu s mrtvog tijela u čijem se džepu ona nalazi. No loše se snalazi u ulozi lažnog časnika, pokazuje strah i nesposobnost. Međutim ne ulazi se dublje u njegovu psihologiju. Ne znamo što proživljava on, kao ni drugi likovi. Svi su jednostavno okarakterizirani, razlikujemo ih po jednoj dominantnoj osobini. Uspijevamo razabrati da neki likovi humorom i odavanjem tjelesnim užicima pokušavaju bar na trenutke zaboraviti na strahote kojima su okruženi, dok one brutalnije ponajviše zabavlja mučenje.

Kome točno pripada sveprisutna časnička pločica saznajemo na kraju filma. Ona nije nažalost prvome koji je preuzeo novi identitet donijela veću sigurnost i poštovanje kao što je očekivao, drugi ju je jednom prilikom uzeo u ruke i spremio pa je nakon ranjavanja ona slučajno postala njegov identifikacijski objekt. U trećem slučaju pločica će zamijeniti i suprotne ratne strane.

Možemo zaključiti da je film zanimljiv jer obrađuje tematiku rata koji je dio dalje prošlosti u odnosu na Domovinski. Zbog činjenice da nitko od živih nije u njemu sudjelovao težak je zadatak upustiti se u rekonstrukciju događaja, ući u neku privatnu i emotivnu sferu zbivanja, što se ovdje i ne pokušava. 

Maja Gregorović


Mrak

Film Mrak s pravom je okarakteriziran kao neo-noir jer sadržava sve elemente tog žanra, kao što su crno-bijela tehnika snimanja, mračan ugođaj, prisutnost kriminala, kretanje sumnjivim mjestima, a jedno od njih je primjerice noćni klub u kojem se dila droga. No ključna je osobina filma zasigurno snažna redateljska prisutnost, stalnost njegovih smjernica za usredotočenje na određene elemente i interpretaciju zbivanja, a katalog postupaka koji obilježavaju noir filmove poslužio je kao sredstvo za ostvarenje željena efekta.

Crno-bijela fotografija omogućila je stvaranje ozračja turobnosti, pesimizma, preobražene stvarnosti prožete nekim isprva nedokučivim značenjima. Akromatizam čini noć još tamnijom i tajanstvenijom, pa kao da još više opasnosti nego što je znano vreba iza mračnih uglova. Dan s druge strane prožima mlako, blijedo sivilo, čime se postiže dojam beznađa, jednoličnosti života i njegove besciljnosti.

Dnevno, kao i noćno osvjetljenje najčešće je neravnomjerno raspršeno, odnos svjetla i sjene je disproporcionalan. Samo u nekim slučajevima svjetlo je fokusirano na neku osobu, čime se želi točno na nju, njezine riječi i kretnje, usmjeriti pozornost. Na taj način redatelj skriva nebitno ili ono što nije poželjno vidjeti i znati. U jednom od prvih prizora u filmu, koji se odvija u noćnom klubu, uočavamo svijeće kao slab i za taj prostor neuobičajen izvor svjetla unutar kadra, čime redatelj također upućuje na želju za skrivanjem pozadine.

Kvalitetom slike također se gledatelja navodi na slutnju o redateljevim namjerama. Naime dok se filmovi u kojima se želi što vjernije dočarati realnost snimaju kamerom s dosta uobičajenim srednjim objektivima kojima se postiže prirodna perspektiva i slika koja podsjeća na čovjekovo viđenje svijeta, Mrak je snimljen fotoaparatom s mogućnostima koje redatelj nastoji maksimalno iskoristiti. U kadrovima je ponekad mutan pogled na objekte u stražnjem planu, one udaljenije od aparata. U tim slučajevima ne uočavamo jasne obrise objekata u pozadini lika ili predmeta na kojem je naglasak u prednjem planu, a postoji i jedan suprotan primjer. Gledatelj se osjeća kratkovidno jer mutno vidi sve što nije u neposrednom okružuju centralnog objekta, uočava da nedostaje bistrina pejzažima ili interijeru u kojem se odvija radnja. Eliminacijom konteksta sugerira se slučajnost prostora zbivanja, dok nam se pozornost usmjerava na samo zbivanje i na njegove aktere.

No ponekad autorski postupci nemaju određeno značenje, nego se ono samo naslućuje ili je cilj zbuniti gledatelja. Dužina kadrova također je jedan od elemenata obilježenih jakom artificijelnošću. Nailazimo naime na duže kadrove, čija je otegnutost sadržajno nemotivirana, tako da djeluju lirski ili stvaraju nemir jer željno iščekujemo neki pomak. Takav je primjerice kadar u kojem se prikazuje piknik pri kraju filma, te vožnja Sabine i Frane u automobilu koji se kreće po cesti dok ne nestane iz okvira platna, no prazna cesta i dalje ostaje u kadru. Gledatelj se u tom trenutku pita zbog čega ne dolazi do montažnog reza. No izmjenom takvih dugih kadrova i nekih koji su pak izrazito kratki da ih jedva registriramo postiže se posebna ritmička struktura. Ritam je u načelu sporiji, čemu pridonose i prevladavajući statični kadrovi, pa to u kombinaciji s omjerima njihove duljine potiče psihološku napetost.

Osim ponekad dužih kadrova, zbunjuje i usredotočenje na detalje – primjerice kad jednom prilikom Marina vozi taksi, aparat je fokusiran samo na neke dijelove njezina lica. Gledatelj ne zna što se želi time postići, ne naslućuje u tome neku simboliku niti primjećuje kakvu ekspresiju. S druge strane, prikazi silovanja i ubojstva u totalu sugeriraju beznačajnost aktera, oni bivaju tek mala točka u prostoru koju je lako izbrisati iz postojanja. Totalom je gledatelju također i onemogućen uvid u sam izgled procesa.

Žrtve ubojstva su tri posve različite djevojke. Sabina je studentica turizma koja voli djecu – donekle je prosječna, ali ipak sklona i sumnjivim djelima. Marina je živahna, problematična i rano je u mladosti počela eksperimentirati s porocima. Maja je studentica ekonomije, uspješna i ambiciozna, s mnogo znanja i interesa korisnih za društvenu zajednicu. Te informacije o njima doznajemo iz njihovih monoloških predstavljanja, namijenjenih isključivo informiraju gledatelja. Naime takvim izravnim upoznavanjem, nemotiviranim filmskom fabulom, skraćuje se vrijeme koje bi inače bilo potrebno da doznamo o njihovim osobinama. Zanimljivo je da se sve tri na isti način predstavljaju, jednako završavaju i posmrtno komentiraju svoju sudbinu, glasom koji odjekuje. Potonje je fantastičan element u filmu. Naime nakon smrti djevojke otkrivaju i svoju drugu stranu ličnosti, tj. pozadinu karaktera ili pak iskazuju žalost i bijes zbog svog nepostojanja, razočaranje nepravdom ubojstva. Sudbina djevojaka je dakle ponavljajuća, ima usporedivu strukturu, dok su im karakteri u antitezi. No smrt spaja različito, odvodi čovjeka u mrak koji je vladao već za života. Ipak, u nepostojanju on biva bezizlazan i konačan.

Iako se dakle radi o filmu s mnogim stiliziranim elementima koji nisu uvijek jednoznačni, fabulu je moguće pratiti. Montaža je narativna, kontinuirano slijedi uzročno-posljedični i vremenski tijek zbivanja. Gledatelj je okupiran dešifriranjem poruka prisutnih u zbivanjima i interpretiranjem redateljskih postupaka. Njihova je inventivnost ono što film čini vrijednim. 

Maja Gregorović

Korak po korak

Ratna drama Korak po korak počinje i završava koračanjem. No dok je Johannovo kretanje minskim poljima u prvom kadru opasan podvig u doba tragedije rata, prizori plesnoga koračanja u poratno vrijeme svjedoče o vedroj strani čovjekova života, zabavi i razonodi. To nam kazuje da kretanje životnim putovima ne zaobilazi ni jednu vrstu raspoloženja – ponekad je potrebno suočiti se s brojnim nesrećama da bi se uživalo u blagodatima veselja. Vesela plesna završnica filma na samom se kraju u fantaziji seli na minsko polje na kojem je sve i započelo, a Vjerini se partneri neprestance izmjenjuju, što sugerira da se radi o simboličkom plesu njezina života u kojem su određeni ljudi imali istaknute uloge.

No stilizirani prizori jako su rijetki u ovome filmu, ratna se atmosfera prikazuje realistično, pa nema redateljskih postupaka koji bi izazivali posebnu pozornost i nudili neočekivana značenja. Ako i nailazimo na neko markiranje, radi se o uobičajenoj vrsti obrade stvarnosti, pa kad se primjerice prikazuje scena iz prošlosti – silovanje Johannove majke, kolorit je bljeđi da bi se upozorilo na vremenski odmak. Na sličan način stiliziran je i prizor Vjerine noćne more o stradalom sinu, koja je bila nužan rezultat njezine velike brige, neznanja o tome gdje joj se sin u tom trenutko nalazi i je li uopće još živ. Nažalost, često joj podaci nisu bili dostupni i to je posebno uznemiruje.

Njezino nošenje sa situacijom centralna je tema ove drame ili ako generaliziramo – film se bavi sudbinom i položajem žene u ratu. Stoga nije naglasak na akcijskim scenama na bojištu, nego na izmijenjenoj svakodnevnici pojedinca i reakciji na te nove okolnosti. Nova svakodnevnica puna iskušenja dobra je podloga za ulazak u psihu određenog lika jer je o njemu moguće najviše saznati baš u takvim iznimnim situacijama, kad izlaze na vidjelo i čovjekove dotad skrivene strane. Glavni lik, Vjera, okarakteriziran je kao zabrinuta žena, puna straha koji ne poprima iracionalne dimenzije, nego je posve kontroliran i razložan. Ne čini je nesposobnom, nego naprotiv budi u njoj poriv za konstruktivnim djelovanjem, požrtvovnošću, jača je kao osobu. Ona pokušava bez obzira na strahote na koje nailazi sačuvati živce i prilagoditi se novim uvjetima na ispravan način. Njezina hrabrost i humanost suprotstavlja se zvjerstvu nekih drugih likova kod kojih na vidjelo su u većini slučajeva izazove negativne ljudske osobine, njihova animalnost kojoj se u ratnom stanju dozvoljeno predati te zadovoljiti zle nagone. Primjerice, u prizoru u kojem skupina srpskih vojnika, znajući da će ostati nekažnjena prereže vrat hrvatskom vojniku iz čista sadizna svjedoči o tome da bi mnogi ljudi bili zvijeri da ne postoji red i zakon. U ratnom kaosu čin krađe prolazi nezapaženo u odnosu na ostale strahote, pa se iskorištava situacija, što je očito u prizoru dvojice pljačkaša koji Vjeri otimaju pancirku.

Zanimljiv je kadar koji potom slijedi u kojem Vjera prolazi pored kipa Isusa na križu, pa nakon njezina izlaska iz kadra još nekoliko trenutaka promatramo kip. Krist na križu otkupljuje ljudske grijehe, no njegova žrtva je uzaludna što dokazuje i činjenica ratovanja – ljuske je nagone teško ukrotiti. Religija nije uspjela čovjeka pretvoriti u biće dostojno poštovanja, ono se bez obzira na napredak kulture povremeno vraća svojoj primitivnoj prirodi.

U prizorima samog rata jasno vidimo očitovanje te prirode. Zbivanja na bojištu prikazana su na očekivan način – kadrovi se brzo izmjenjuju da bi se prikazali brzi i višestruki napadi i obrane. Gornji i donji rakursi također se izmjenjuju da bi se što vjernije prezentiralo tko je u inferiornom, a tko u superiornom položaju tijekom agresivnog čina.

Iako je u središtu interesa Vjera, ne zapostavlja se cjelina konteksta u kojem se nalazi. Ona se kreće ulicama punima razrušenih kuća i oštećenih fasada, a očaj kojim zrači okolina u skladu je s njezinim stanjima. No očaj je ne razdire toliko da gubi nadu. O važnosti teksta i konteksta svjedoče česti srednji planovi – okolina naime uvjetuje ljudska ponašanja, a događa se i obrnuto.

Korak po korak svjedoči da je ratna tematika neiscrpna jer pruža brojne mogućnosti obrade i fokusiranja. Osim događaja na bojištu, vidimo da je plodno koncentrirati se i na sudbinu pojedinca koji ne sudjeluje izravno u ratu, ali ipak zbog boravka u ratnoj zoni osjeća sve njegove strahote.

Maja Gregorović


Kotlovina

Kotlovina je drama u čijem je središtu zanimanja prikaz obiteljskog okupljanja, njegov stereotipni scenarij sastavljen od svih očekivanih komponenata i trenutaka na maksimalno dokumentaristički način, pa film djeluje poput snimke koju svaka obitelj čuva u svojoj kućnoj videoteci kao uspomenu na jednu od uobičajenih proslava. Lišena uvoda, drama nas vrlo brzo suočava s čitavom galerijom likova kojima isprva ne znamo imena ni uloge, pa tek kasnije povezujemo konce i shvaćamo tko je s kim u kakvoj rodbinskoj vezi.

Prije zbivanja na samom mjestu okupljanja, paralelno pratimo vožnju do odredišta triju skupina uzvanika – dvije uže obitelji, te Mimi i njezina zabranjenog dečka. Izmjeničnom montažom spojeni su kadrovi istovremenih putovanja tih ljudi o kojima doznajemo dosta informacija iz razgovora u toku vožnje. Komentarima motivirano, jedni daju podatke o drugoj skupini, time indirektno govoreći o sebi kao o tipičnim ljudima opsjednutim analizom tuđih života i predrasudama o razlozima za njihove postupke. Sklonost takvom tipu analize tek je prva od brojnih stereotipnih osobina koje krase likove priče, dok nam se na samom okupljanju pruža čitav niz stereotipa na jednom mjestu, običnosti koja šokira zbog same činjenice da se ne radi o pojednostavljenju i iskrivljavanju zbilje, nego o stvarnosti u svojoj punini.

Gledatelj gotovo da osjeća blagu dozu komičnosti u svakoj rečenici koju likovi izgovore jer prepoznaje naučene fraze, okamenjene formule bez značenja koje izgovara svatko u nedostatku ideja i volje za razmišljanjem. Njihovi besadržajni razgovori imaju tzv. fatičku funkciju prikraćivanja vremena, njima je cilj samo održati međusobne kontakte, uspostaviti komunikacijski kanal. Žamor u kojem ne možemo razabrati pojedine riječi zvuči kao parodija na besadržajnost tih razgovora. Ta buka stvara atmosferu kojoj nije potrebno glazbeno pojačanje, tako da filmska glazba nije prisutna kao pratnja zbivanjima.

Osim izražavanja, o slijeđenju ustajalih obrazaca ponašanja svjedoče i pojedine emotivne reakcije likova, kao što je provala smijeha na ne baš originalne dosjetke. Svatko se nadalje ponaša u skladu s propisima koje zahtijeva njegova trenutačna uloga domaćina ili gosta te stalna uloga određenog člana obitelji. Preuzimanje niza uloga posljedica je procesa socijalizacije, pa nestaje individualnost i prirodnost karaktera te se pojedinac gubi u masi. Pregled nad masom imamo u kadrovima čija je kompozicija horizontalno presječena stolom za kojim sjede uzvanici. Takva kompozicija i srednji plan koji obuhvaća sve likove i neposredni prostor intenzivira dojam ustajalosti, nepromjenjivosti strukture u koju su ubačeni pojedinci. No osim paradnosti obiteljskog okupljanja, nudi nam se uvid i u zonu privatnosti likova. Tad su emocije iskrenije, pa se u krupnom planu na licima iščitava njihova složenost. Razlika privatnog i javnog ponašanja također je jedna od tipičnih činjenica koje se žele prezentirati. Glumci su se vrlo predano posvetili toj prezentaciji, pa unose maksimalnu životnost u prizore. Njihova je gluma minimalistička i toliko uvjerljiva da djeluju kao slučajno odabran reprezentativni uzorak iz stvarnog života.

No stereotipnosti se ponajviše suprotstavlja Mimi, koja već u jednom od prvih prizora daje oduška svojim nagonima zabavljajući se s mnogo mlađim momkom u šumi, prije dolaska na okupljanje. Saznajemo uskoro iz kojih je razloga njihov odnos navodno izvan okvira poželjnog društvenog ponašanja. Zanimljiv je prizor vođenja ljubavi u šumi koji je ujedno jedini stilizirani prizor u filmu. Naime prilikom prikaza čina pretapaju se kadrovi, pa imamo osjećaj da se slijevaju tijela i krajolik čineći jedinstvo. Ekspresivnost i poetičnost trenutka sjedinjenja te spontanosti u moru stereotipa izranja poput nekog uljeza iz čitave čvrste strukture zbivanja.

Kotlovina stoga progovara kako se nositi s narušavanjem strukture običnosti, kako podnijeti nešto neočekivano, tjerajući i gledatelja na razmišljanje o licemjerju koje nastaje zahvaljujući jazu između onoga što pokazujemo izvana i skrivamo iznutra. Kotlovina je kritički prikaz stereotipnog scenarija, ali na čitavu strukturu se ne gleda s prijezirom kako bi se moglo pomisliti, nego nas samo podsjeća na nas same, želeći istaknuti poziv na to da čovjek pokaže više prirodnosti u ponašanju.

Maja Gregorović

7 sex 7

7 sex 7 film je zanimljive strukture, sastavljen od sedam erotski nabijenih priča koje su povezane temom, dok su likovi posve neovisni jedni o drugima, kao i njihove životne sudbine. Radnja svake priče snimljena je u jednom kadru, što pridonosi uvjerljivosti, spontanosti, vremensko-prostornog kontinuiteta. Već nam ta činjenica sugerira da redateljica namjerava obraditi svoju temu pristupajući joj kao normalnom dijelu svakodnevnice, bez mnogo spektakularnosti i problematizacije ljubavnih odnosa. Naime radnja se zbiva u suvremeno doba kad se seksualnosti više ne pristupa kao nečem tabuiziranom, pa se žele samo prezentirati različite vrste tih odnosa, a ne isticati njihova kontroverznost i raspravljati o prirodnosti raznih seksualnih orijentacija. Tako da nailazimo na prikaze heteroseksualnih, kao i homoseksualnih odnosa, grupni seks, prilaženje žena muškarcima kao objektima.

Svaka od priča temelji se na nekom triku i podvali kao sredstvu za postizanje željena cilja, zadovoljenja požude. U jednom slučaju zamka je obostrana – muškarac ima jeftin i proziran plan za ostvarenje cilja, no djevojka koju želi iskoristiti nije naivna, nego mu se prepušta jer i sama ima isti cilj. Pribjegavanje zamkama stvara komičan efekt, a i seksu samom pristupa se sa smijehom i naklonošću, kao životnoj zabavi. Slušanje svojih nagona ovdje je nešto pozitivno i konstruktivno, seks nije samo prokreativan čin i ne stvara novi život tek u najdoslovnijem smislu, nego onaj postojeći metaforički svaki put obnavlja.

S obzirom da seks pokreće svijet, element kretanja izuzetno je naglašen u filmu. Kamera gotovo stalno panoramski kruži po prostorima u kojima se zbiva radnja ili se kreće prema liku kako bi ga obuhvatila u krupnijem planu. Prebacivanje pozornosti s jednog lika na drugi, tj. od govornika do sugovornika, panoramiranjem i ostalim postupcima zbiva se u trenucima pripremnih razgovora što prethode seksualnom činu koji je uvijek vrhunac i centar, glavni fokus radnje nakon kojeg slijedi obrat. Za vrijeme samog seksualnog čina kamera je usredotočena na neki detalj, samo dio tijela ili posteljine ispod koje se odvija akcija. Na taj način u gledatelja se budi znatiželja, potreba da se vidi ono što je izvan okvira, a njegova voajeristička težnja ostaje nepotpuno zadovoljena. U slučaju jedne priče misterioznost je motivirana – čitavo vrijeme se prikazuju svi dijelovi tijela glavnih aktera, no ne vidimo im lice, već samo fotografije na zidu i stoliću, pa stvaramo pretpostavke o identitetima povezujući lica s fotografija i viđene dijelove tijela, iščekujući rasplet da vidimo jesmo li u pravu. No u većini slučajeva kamera ne prikazuje ljudska tijela u cjelini zbog zakonitosti žanra erotskog filma. Da se prikaže muško spolovito, erotika bi prerasla u pornografiju, a cilj je izbjeći vulgarnosti.

No pitanje je postoji li neka ekstremna razlika između tih dvaju žanrova jer stupanj cenzure ne mora bitno mijenjati ideju i misao. U oba žanra problem predstavlja koncentracija na seksualni čin, izvađen iz konteksta pa je teško postići neko istinsko erotsko ozračje. Ne saznajemo ništa o karakterima likova, njihovoj prošlosti i odnosima, nego samo primjećujemo da seksualni odnosi kojima se prepuštaju nisu rezultat ljubavi, nego čistih nagona, tako da manjka prave strasti i uzbuđenja. Izvan konteksta seksualni je čin moguće prikazati isključivo kao zadovoljenje požude, no to je očito i cilj – opravdati seks i kao zabavu. Ne postoji namjera da se ispričaju ljubavne priče koje imaju neku duboku dimenziju i smatram da bi bilo pogrešno tragati za nekom pozadinom zbivanja. Radost života koju pružaju nagoni činjenica je koju slavi ovaj film, a o tome svjedoče i neki, ustvari rijetki, artificijelni elementi.

Toplinu požude simbolizira česta prisutnost nijansi crvene boje. Plahte pod kojima se odvija čin, ruževi za usne i sobno osvjetljenje često su upravo u toj boji. Jedino je prva priča snimana crno-bijelom tehnikom i gledatelj tad možda pretpostavlja da ga čeka nekakav erotski art-film sa stiliziranom scenografijom i režijskim postupcima, no prevari se kad shvati da priče nadalje djeluju vrlo realistično, kao slučajni isječci iz života.

Možemo zaključiti da je kvaliteta filma u tome što progovara o jednoj dugo zaobilaženoj temi kao o običnom dijelu svakodnevnice, sugerirajući da se čovjek ne treba sramiti svoje tjelesnosti, čak ni slabosti, nedostatka kontrole, iracionalnosti i prazne požude.

Maja Gregorović


Duh babe Ilonke

Duh babe Ilonke postmodernistički je film u pozitivnom smislu – on ruši barijere koje su ograničavale slobodu stvaranja unutar raznih oblasti umjetnosti, a odnose se na prezentaciju neke tematike i odijeljenost žanrova. Prva postmoderna karakteristika filma je obrađivanje teme drugosti, popularne u književnosti koliko i u filmu. Došlo je vrijeme da se preispita opravdanost nadmoći jednog člana binarnih opozicija kao što su muško-žensko, homoseksualnost-heteroseksualnost, nacionalna većina-nacionalna manjina. Naime činjenica je da se značenje jednog člana definira pomoću drugoga, pa zapostavljanje bilo kojeg i umanjivanje njegove vrijednosti vodi do zanemarivanja čitave jedne strane stvarnosti. Stoga se u suvremenim umjetničkim djelima često obrađuje tematika zapostavljenih članova opozicija, a u slučaju ovog filma radi se o sudbini romskih obitelji.

Druga je postmodernistička karakteristika miješanje žanrova, pa film posjeduje elemente komedije, mjuzikla, drame i fantastike, a u cjelini gledano radi se o filmu za djecu. Takva kombinacija pruža različite mogućnosti, od razvoja fabule do karakterizacije likova, želeći ponuditi maksimum umjesto da se mehanički prilagođava nekoj predviđenoj strukturi, slijedi pravila i zakonitosti jednog zatvorenog žanra, u potpunosti zadovoljavajući očekivanja gledatelja. Upravo zahvaljujući elementima raznih žanrova, film uspijeva biti zanimljiv djeci jer je u njegovu slobodnu formu bilo moguće uklopiti zabavu i ozbiljnost, pa nam nudi bogatstvo zbivanja, duhovite prizore, neočekivanost raspleta kao nužne komponente filma namijenjenog mladoj publici koja direktno žudi za razonodom, dok indirektno želi spoznaju.

Dramski element filma očituje se u odabiru tematike problema prilagodbe nomadske romske manjine životu u velegradu, kao i spremnosti okoline da je prihvati. Izvor čitave priče već je u prvom kadru koji karakterizira blago usporena snimka neke romske svečanosti ili zabave na kojoj sudjeluje, kako to kasnije saznajemo, baba Ilonka, tada još mlada djevojka. To je bilo doba kad je ona odlučila djelomično raskrstiti s romskim običajima i svoje potomke priviknuti na normalan život u gradu. Usporena snimka djeluje monumentalno, ekspresivno, stilizirano jer se radi o sjećanju na prošlost i romantiziranom prikazu romskog života. Ona nas uvodi u svakodnevnicu romske obitelji koja je doista stasala u skladu s Ilonkinim željama, odričući se svog jezika, pjesama, blagdana, nošnji i praznovjerja. U počecima liberalizma akulturacija i asimilacija nacionalnih i vjerskih manjima činila se nečim pozitivnim i dobrim za same pripadnike manjina jer se tako naizgled smanjuje jaz i nerazumijevanje između nje i većine. No s vremenom se to gledište utvrdilo kao površno jer odbacivanje vanjskih obilježja manjine ne rješava problem dubinskih predrasuda o ljudima – i dalje se zna njihovo podrijetlo i sumnja se u urođenost ili bar nepopravljivu kulturnu ukorijenjenost nekih osobina. Rome se i dalje gleda pod povećalom, svaka njihova riječ i postupak se može interpretirati na način da se uskladi s predrasudama. Tako da nam film sugerira da konzervativizam nije potpuno u krivu i djeca imaju pravo istovremeno učiti o običajima predaka, kao što se mogu i u ključnim stvarima prilagoditi životu većine – školovati se, družiti, zaposliti, imati pristojan stan. No film nije isključivo socijalno angažiran, tema romskih običaja pruža prostor fantastici. Činjenica njihove sklonosti praznovjerju pokrenula je niz neobičnih zbivanja.

Naravno, praznovjerja nisu rezervirana za Rome, pa se ovdje tek slučajno na zabavan način promatra njihova romantizirana vizija neobjašnjivoga. Naime u prošlosti znanost nije bila dovoljno razvijena da bi protumačila neke pojave, pa su se ljudi oslanjali na svoju maštu. Vječna je nepoznanica oduvijek bilo život nakon smrti, tj. dualizam tijela i duha, utjecaj riječi na stvari, postojanje neobičnih uzročno-posljedičnih veza, predviđanje budućnosti. Ljudi gotovo da podsvjesno nisu težili za istinitim objašnjenjima onog što su smatrali zlom, kao što je smrt, nego su s jedne strane namjerno utješno vjerovali u postojanje duha neovisno o tijelu, a s druge osjećali strah zbog te mogućnosti.

Djevojčica Manuša osjeća prisutnost duha svoje umrle bake, a uvjerljivosti toga pridonose i specijalni efekti. Naime svjedočimo oživljavanju bakina portreta kao i letenju posuđa i ukrasnih predmeta zrakom što se protivi zakonima sile teže. S obzirom da se radi o fantastičnom filmu u kojem prevladava ozračje svakodnevnice koje narušava prisutnost nadnaravnog, a ne o žanru fantasyja u kojem je ono sastavni dio svijeta, takve nas pojave uznemiruju i potiču na tumačenje. Također se tumači kao nadnaravna veza bakine smrti i nesreća u obitelji, gubitka posla oba odrasla člana obitelji i muževe nagle nesposobnosti za sviranje. Vrlo je efektan kadar u kojem je u totalu prikazan Manušin otac Hrast kao mala točka u prostoru, čime se sugerira njegova inferiornost i degradacija, tragedija s kojom se nije spreman nositi. On, tako malen, sjedi na travi i bezuspješno pokušava nešto odsvirati, no shvaća da postoji neka sila koja je jača od njega i onemogućuje da njegovi napori nečim rezultiraju.

Gledatelj vjerojatno nije praznovjeran, ali ne zna koji će biti rasplet filma jer ga ponekad jako uvjerljiv prikaz svakodnevnice tjera na pomisao da racionalno objasni sva zbivanja. Fantastični element koji prodire u svijet složene realnosti čini ovu priču puno intrigantnijom od onih u svjetskim filmovima za djecu ili odrasle sanjare kao što su Harry Potter i Gospodar prstenova. Naime spomenuti se filmovi suviše oslanjaju na specijalne efekte i vizualnu atraktivnost, dok se priča svodi na jednostavnu borbu dobra i zla. Žanrovska otvorenost Duha babe Ilonke pruža, kao što smo rekli, veće mogućnosti.

Ne treba zaboraviti ni komične elemente – primjerice duhovitosti vezane za narodne običaje koji se odnose na romske pogrebe. Dugo vremena se takva vrsta humora smatrala crnim, tabuom, jer su takvi običaji predmet poštovanja. No poštovanje i humor često su kompatibilni, pa se nećemo zgražati kad saznamo da se Manušin otac ispovraćao na grobu ili kad se Manuša na tavanu igra karmina.

U čitavo to šarenilo uklopljene su i glazbeno-plesne točke. Tijekom povijesti filma izmjenjivala se prevlast mjuzikala koji su služili za opuštanje, pružali spektakl, raskoš i idealiziranu viziju svijeta te onih mjuzikala koji su bili društveno angažirani. U ovom filmu element mjuzikla ima obje funkcije – služi kao komentar zbivanja, no ujedno ih i čini senzacionalnijim. Osim spomenutih točaka u filmu je prisutna i popratna glazba bajkovita ugođaja, te ona koja dolazi iz izvora unutar kadra, a radi se o tradicionalnoj romskoj glazbi.

Možemo zaključiti da je film uspješno ostvarenje koje zadovoljava obje klasične zadaće – poduku i zabavu, zanimljiv je zbog žanrovskog eksperimenta te vidljivijeg uvođenja hrvatske kinematografije u svijet specijalnih efekata koji omogućuje tvorbu fantastičnih svjetova.

Maja Gregorović

Fleke

Film Fleke žanrovski je okarakteriziran kao kombinacija trilera i drame, što se pokazalo kao dobar spoj jer napeta fabula zaokuplja trenutnu pozornost gledatelja, a ozbiljnost tematike ga dugoročnije navodi na promišljanje o kompleksnosti psihe tinejdžera. Fabula uspijeva privući mlade gledatelje jer je dinamična, kronološki prati slijed zbivanja pa je jednostavna za razumijevanje, a kadrovi su srednje dužine, što znači da su dovoljno informativni, tj. nude nam podatke koji su nužni za otkivanje uzročno-posljedičnih veza u razvoju fabule.

Ritam radnje je brz, ali ne u mjeri da bismo film doživjeli kao akcijski. Naime kadrovi nikad nisu toliko kratki da bi dinamika progutala sadržaj, a kamera je uglavnom statična. No brži ritam nego u nekim dramama postiže se montažnim rezovima, izbacivanjem onih dijelova kontinuirane radnje koji nisu funkcionalni, poduzetnošću likova, promjenjivosti njihovih raspoloženja, zbrkom u njihovim glavama. Međutim iako film obiluje kriminalom, nije cilj da gledatelj razmišlja o razotkrivanju počinitelja, nego mu se na samom početku nudi istina. Gledatelj odmah saznaje tko je pucao u taksista, a ubrzo saznaje i zašto, tako da se naša pažnja usredotočuje na širu pozadinu kriminala, razloge zašto su mladi općenito skloni devijantnom ponašanju i koje su skupine pritom najugroženije. Dakle gledatelj je kao detektiv superioran u odnosu na sve likove, pa napetost ne proizlazi iz jednostavne vrste neznanja o tome tko je zločinac, nego smo uzbuđeni i potreseni jer se pitamo koliko će tragično završiti burna noć u kojoj dvije djevojke nailaze na niz prepreka u sukobu sa zakonom i zahtjevima svakodnevnice, a prije svega uživamo udubljujući se u motivaciju njihova ponašanja. Kao što smo spomenuli, radi se o psihi o kojoj površina mnogo ne kazuje, pa ju je potrebno istražiti raznim metodama, iz više aspekata i na bar dvije razine.

O stanju psihe ponešto nam kazuju mjesto i vrijeme radnje. Radnja se ne zbiva slučajno u noći već atmosfera koju stvara mrak navješćuje opasnost, zlo, nepoznate elemenate koji bi mogli naglo izroniti iz crnine. Slaba umjetna rasvjeta pojačava turobnost, osjećaj nestvarnosti stvarnog. Naime sve što se zbiva te noći moguće je, ali ne toliko uobičajeno, pa se atmosferom želi dočarati ekstremnost situacija i postupaka likova. Radi se o problematičnim tinejdžerima čija djela prelaze mjeru tipičnih eksperimenata kojima je mladež sklona, no bez obzira na to potraga za samim sobom ovdje je ocrtana na način koji omogućuje djelomično poistovjećivanje prosječnog čovjeka s glavnim junakinjama. Potraga za sobom metaforički je usklađena s čestim prizorima vožnje koja podsjeća na kretanje životnim putovima. Potrebno je u tom slučaju vjerovati vozaču, skretati na pravim raskrižjima, slijediti putokaze, pronaći odredište. No, pritom je lako skrenuti na krivi put ili u slijepu ulicu, što se događa i djevojkama. Njihova zastranjivanja simbolički su signalizirana i interijerima kojima se kreću, a to su bolnica, mrtvačnica, napušteno ljetno kino, diskoteka. Sve su to mjesta truljenja, propadanja, destruktivnosti i poraza. Potrebno ih je zaobići ili nakon kratkog razgledavanja napustiti, na greškama naučiti razlikovati ispravan put od pogrešnog.

S obzirom da postoji taj sklad psiholoških stanja likova te prostora u kojima se nalaze, česti su srednji planovi. Prostori govore o ljudima koliko i riječi, izrazi lica, kretanje i postupci. Uočavamo da postoji razlika između onog što djevojke pokušavaju biti izvana, načina na koji se žele prikazati svijetu i njihova unutrašnjeg života. Naime djevojke su u dobi kad izgrađuju ego, superego i personu, izrazimo li se frojdovsko-jungovskim terminima. To znači da formiraju idealnu viziju sebe, uče o savjesti i odgovornosti, doznaju o tome što društvo od njih očekuje kao i različite okolnosti u kojima se nalaze jer kontekst javnog djelovanja nije jednak privatnom okružju. No, njihove težnje još nisu isprofilirane, pa se svode na oblike obrane od prijetnji iz vanjskog svijeta, a ta obrana podrazumijeva sva sredstva. Irena se brani grubošću i beskrupuloznošću koja seže do potrebe za ozbiljnijim kriminalom koji je ponekad više plod želje za pustolovinom negoli rezultat bezizlaznosti situacije, dok se Lana brani bijegom, izmišljanjem, nevinijim porocima.

Spomenut ćemo samo dva naizgled nevažna kadra koji o tome svjedoče. Irenina želja za pustolovinom oslikana je u jednom kraćem kadru gdje skače preko ograde iako su dvorišna vrata otvorena. Lanina potreba da liječi nervozu porocima signalizirana je njezinim upornim i bezuspješnim pokušajima pripaljivanja cigarete u wc-u, prikazanim u jednom kadru, gdje i njezina napetost posebno dolazi do izražaja. Često tinejdžeri misle upravo to da su bar simbolički ušli u svijet odraslih kad pripale cigaretu, što im trenutno daje neku moć vladanja situacijom. Još jedan tipičan način da uspostave moć je sposobnost verbalnog napada na drugu osobu ili okolnosti koje im ne idu u prilog. Taj se napad često svodi na glasno i odlučno psovanje. Služenje vulgarnim rječnikom i slengom jedan je od površnih oblika iskazivanja lažne sigurnosti u sebe. Stoga dominantan način izražavanja i postupci glavnih likova govore tek o njihovoj vanjštini. Koncentracija na tjelesne pokrete prva je komponenta koja odaje stvarnu nesigurnost, strah, i u Ireninu slučaju loše zdravstveno stanje. Njihov brzi hod, gestikulacija i dramatičnost reakcija koja se očitava na licu odaju unutarnji nemir. Mnogo odaju i objašnjenja motivacije za pojedine postupke u rijetkim trenucima međusobna povjeravanja dviju djevojaka. U tim trenucima njihove najveće slabosti i ranjivosti, kad više nisu sposobne izigravati grubost, doznajemo razloge devijacije, kao i činjenicu potrebe za podrškom i pomoći.

Možemo zaključiti da su Iskra Jirsak i Nika Mišković uvjerljivo prikazale kompleksnost psihe dviju problematičnih tinejdžerica u koju nas zanimljivost fabule uspješno uvlači.

Maja Gregorović


Ćaća

Ključna je karakteristika filma Ćaća iluzija dokumentarnosti prikaza jednog isječka iz života glavnih likova, obavijenog mističnim ozračjem upravo zbog činjenice izvađenosti iz konteksta. Naime gledatelj do trenutka raspleta ne saznaje ništa o temeljima na kojima se izgradila filmska fabula, kao što ne može ni sa sigurnošću zaključiti koje će biti trajne posljedice počinjenih zločina.

Da bi se postigao dojam krajnje realističnosti, film je snimljen slobodnom kamerom, tzv. kamerom iz ruke, o čemu nam svjedoče nemirni kadrovi, lagani trzaji koji remete njihovu apsolutnu statičnost, a tim se postupkom želi odvratiti pozornost gledatelja od tehnike snimanja, koja se u nekim drugim filmskim ostvarenjima diči svojim larpurlartističkim perfekcionizmom  ili pak sposobnošću da formira kadar s fokusom na ono što redatelj smatra važnim. U ovome filmu ne postoje dinamični kadrovi nastali neprestanim kretanjem kamere naprijed, natrag ili kružno čime se žele sugerirati neka značenja ili komentirati zbivanje, nego se unutar spomenutih lagano nemirnih kadrova likovi najčešće slobodno kreću bez ikakvih intervencija snimateljske tehnike, dok se hod tek rijetko prati bočnim kretanjem kamere. Na taj se način stvara dojam realnog protoka vremena, prirodnosti  i spontanosti zbivanja, pa se umjesto na tehniku, gledatelj koncentrira isključivo na sadržaj unutar okvira filmskog platna.

No kadrovi su često duži nego što njihov sadržaj zahtijeva, čime se postiže otegnut ritam radnje. Tom ritmu pridonose i siromašni, slabo informativni dijalozi, ponekad spor ritam izgovaranja rečenica, pa se čini kao da se mislima ne dopušta da isplivaju na površinu, pogotovo kad se radi o onome što se zbiva u tajanstvenim predjelima uma oca dviju djevojaka koje su ga odlučile posjetiti, prilikom čega jedna od njih bezuspješno želi doznati motive njegova napuštanja obitelji. Kako da se riječima u ovom filmu mnogo ne kazuje, sadržaj se često svodi na trenutna psihološka stanja likova koje pokušavamo detektirati na temelju njihovih izraza lica u krupnijim planovima unutar tih ponešto dužih kadrova. Primjećujemo da očevo lice odaje osjećaj krivnje, dublje depresije, ali i nedostatka interesa za ispravljanje grijeha iz prošlosti. Za njega je jedino rješenje bijeg i distanca, nebriga za ljude koji bi trebali biti dio njegove odgovornosti. Kćeri na taj bijeg različito reagiraju – jedna pokazuje razumijevanje za njega i spremna je prihvatiti njegovu ispriku za neodgovornost, dok ga druga osuđuje i nema volje za uspostavljanjem kontakta s njim. No obje su razočarane njegovom nespremnošću na govor, pa tajnovitost stvara napetost.

Blago psihodelična popratna glazba u skladu je s tom napetošću koja prevladava, a donosi i notu melankolije. Kao da se predosjeća nekakav pad, katastrofa ili bar bilo kakva promjena. Kratki kadrovi u kojima se prikazuje eksterijer u totalu također sugeriraju promjene – naime prvo vidimo pejzaž pod snijegom, zatim taj isti okoliš prekriven hrpicama snijega koji pomalo kopni, pa priroda postepeno transformira svoj izgled. Promjena u prirodi jasno je vidljiva, dok je u glavama likova kretanje misli nedokučivo, ali ipak prisutno. Da nema nikakva pomaka i da unutrašnji svijet koji reagira na neke male, ali vrijedne podražaje iz okoline nije pokretač radnje, ne bi došlo ni do očevidne kulminacije napetosti. Dok je potpuna zatvorenost misli dugo vremena uzrokovala pasivnost likova, detekcijsko otkrivanje tajni drugih motrenjem, metodom skrivene kamere, dovodi do odluka o poduzimanju ključnih pothvata. U tim trenucima i gledatelj doznaje ponešto o razlozima očeva ponašanja, njegova bijega, različitih reakcija dviju kćeri na ideju da ga se posjeti.

Na taj način misterij se razrješava, ali ipak malo doznajemo o očevu dotadašnjem životu i patologiji njegova karaktera, tako da naglasak ostaje na trenutnim psihičkim stanjima. Ivo Gregurević je mimikom ta stanja izvrsno dočarao, ali ona bez svoga izvora ostaju zatvorena u taj mali isječak vremena u kojem se zbiva čitava radnja filma. Čini nam se kao da su razgovori likova trebali više natuknuti o prošlosti koja je uvjetovala sadašnjost, ali širi kontekst zbivanja očito ostaje nepoznat jer nije potreban ako se prisjetimo pravila naturalističkih prikaza ljudskih karaktera u filmovima i drugim umjetnostima. Za naturalistički nastrojena autora, bilo pisca ili redatelja, važna je činjenica da porijeklo determinira čovjekova djela, pa je ključno njegovo nasljeđe, trenutak i okolina u kojoj se zatekao. Za čovjeka stoga nema slobode u djelovanju, on je rob svojih nagona i  njegov je urođeni primitivizam neizlječiv, pa se zato eliminira složeno objašnjenje očevih postupaka. Možemo zaključiti da je Ćaća zanimljivo ostvarenje jer pokazuje kako funkcionira determiniranost karaktera u praksi, na primjeru obitelji čiji su neki članovi odrastali u ličkoj zabiti.

Maja Gregorović


Koko i duhovi

Kriminalistički film Koko i duhovi, nastao prema istoimenoj popularnoj knjizi,  zadovoljava kriterije dječjeg filma, posjeduje očekivane osobine koje nepogrešivo privlače mladu publiku i zaokupljaju joj pozornost. Radi se o osobinama kao što su: naglasak na fabuliranju, napetost, dinamika, jasnoća, intrigantna tematika i humor. Potrebno je reći ponešto o načinu na koji se te osobine očituju i zbog čega su toliko ključne za uspješan rezultat.

Naime tematika istraživanja mlađem je djetetu uzbudljiva jer mu je i svakodnevnica nepoznata, dok će nešto starije dijete već osjećati dosadu i zamor prilikom takve vrste upoznavanja svijeta, a fascinirat će ga zločini i natprirodne pojave. U ovom slučaju radi se o djeci koja su dovoljno velika da se inteligentno nose s neobičnim pustolovinama, a opet nedovoljno odrasla da bi kritički pristupala informacijama na koje primjerice nailaze u knjigama o spiritizmu. Ta su djeca još toliko razigrana da su sklona povjerovati u romantiziranu viziju zbivanja koja ih okružuju, zamijeniti bezličnu stvarnost šarenijom i životnijom maštom. Kad su Koko i njegov prijatelj Zlatko posumnjali da se kućom kreće duh preminulog starca Vinceka, procesu otkivanja istine rado su pristupili, gotovo žudeći na nevoljama i preprekama, smatrajući prikupljanje dokaza igrom čijim pravilima trebaju u potpunosti ovladati kako bi došli do željena ishoda. S druge strane, odrasli detektivi nisu toliko predano prionuli zadaći zbog nedostatka entuzijazma prema istraživačkoj djelatnosti i pristupu poslu kao definiranom nizu obaveza, a one se, dakako, ispunjavaju što brže i u optimalnoj mjeri, bez suvišnog  truda i zalaganja, tek toliko koliko je nužno. Zbog manjka interesa za obaveze, ne uspijevaju naći rješenja zagonetki, pa se njihova nesposobnost u filmu lagano ismijava već samom prisutnošću činjenice da Koko i njegovo društvo uvijek prije policajaca razotkriju zločince.

No duhovit je i prizor policajca koji razgovara s Kokom u postaji namjeravajući ga zastrašiti grubim glasom i povišenim tonovima, uz pokušaj da na taj prazan formalan način iskaže nadmoć nad njim i navede ga da progovori o tajnama koje tobože skriva. Međutim formalna strogost njegova nastupa biva komična zbog nesklada sa sposobnostima koje pokazuje u praksi.  No humor u filmu još je češće prisutan na čistoj verbalnoj razini, u dijalozima Koka i Zlatka čija je glavna razlikovna komponenta razina učenosti – dok je Koko hrabar i po prirodi pronicljiv, ali previše živahan da bi posezao za knjigama, Zlatko je načitan dječak koji se u govoru služi internacionalizmima i terminologijom koja Koku nije poznata, ali potonji se ipak potrudi naučiti nove izraze koje krivo zapamti pa to rezultira smijehom. Primjerice, pomiješa značenja riječi „apopleksija“  i “apokalipsa“, pa pogrešno rabi jednu umjesto druge da bi pokazao kako je „svladao novo gradivo“. No nije cilj filma ući u psihologiju likova, okarakterizirati ih i prikazati njihove slabosti, kao ni emocionalna proživljavanja radi sebe samih, tako da su i krupniji planovi jako rijetki, dok je bitno što zornije i preciznije formirati fabularni tijek.

Stoga je montaža kontinuirana, u službi naracije, a karakterizira je preglednost, postojanje uzročno-posljedičnih i prostorno-vremenskih veza. Nema naglih prekida radnje, dvosmislenosti ni nedorečenosti fabule jer bi mladom gledatelju bilo teško i naporno pratiti film čija je priča nedovoljno jasna i čija je zamršenost neorganizirana.

To nema implikaciju izbjegavanja kompleksnosti, već je važno prezentirati podatke, a izbjeći kaos i nerazumijevanje. Čim se zaplet temelji na zagonetki, nužno ju je formulirati na način da bude teško odgonetljiva gledatelju i likovima jer bi njezina prozirnost i predvidljivost rješenja bili ključni fabularni nedostaci koji bi film učinili potpuno naivnim. U ovom kriminalističkom filmu zagonetka je dobro postavljena, a pokušava se doprijeti do njezina ključa prikupljanjem dokaza i povremenim ispitivanjem ljudi-svjedoka koji bi mogli svojim iskazima u pravom smjeru uputiti istraživanje. Dječaci se, kako što je rečeno, pitaju postoji li duh koji opsjeda kuću želeći istjerati iz nje nove stanare zastrašujući ih prijetećim porukama i diskretnom prisutnošću u neočekivanim trenucima uz izazivanje nelagode. Dok je u nekim kriminalističkim filmovima cilj da gledatelj dođe do rješenja možda i prije negoli sami likovi, ovdje se ne radi o tom slučaju. Gledatelj je inferioran detektiv jer ne raspolaže dovoljnom količinom podataka o tome tko je bio Vincek, koje su bile njegove osobine i sklonosti, kakva bi mogla biti njegova motivacija za zastrašivanje stanara.

Teško je doći i do sigurna zaključka zaposjeda li kuću doista njegov duh, što bi film svrstalo u fantastični žanr, ili se radi o nekoj obmani, iluziji nadnaravnog koja se može raskrinkati i objasniti racionalnim sistemima. Realističnost filmske scenografije i apriorno karakteriziranje filma kao kriminalističkog možda prvenstveno sugeriraju prizemljenu interpretaciju događaja, no s druge strane postoje i brojni fantastični filmovi čija se radnja zbiva u tipičnim gradskim  i seoskim ambijentima, pa i likovi nisu ni po čemu posebni, a upravo u ozračju te svakodnevnosti natprirodan element najviše šokira i iznenađuje. Zbog tih zbunjujućih činjenica gledatelj filma Koko i duhovi detekciju prepušta likovima koji imaju inteligentne ideje i pretpostavke o rješenjima zagonetke, a srećom im i okolnosti uvijek idu  u prilog. Gledatelju stoga preostaje napeto iščekivanje raspleta, no da bi on bio bar emotivno angažiran, nije dostatna samo dobra fabularna kompozicija, već su bitni  i kadrovi te filmska glazba. U ovom filmu kadrovi nemaju semantičku vrijednost, niti pokreti kamere imaju zadatak stvaranja napetosti. Naime kadrovi su ponekad statični, čime se postiže maksimalna uvjerljivost radnje, neutralnost i iluzija realnog vremena. Ipak, najčešća je bočna vožnja kamere koja je tek funkcionalna – njezin je cilj praćenje kretanja likova, bilježenje njihova međusobnog kontakta i rukovanja predmetima koji su od važnosti za tijek radnje.

Napetost se umjesto kadriranjem postiže izražajnom filmskom glazbom koja nema tek popratnu ulogu, već u potpunosti stvara ozračje, definira ga, daje mu značenje. Bez glazbe koja je u ovom filmu napeta i tjeskobna ili pak dramatična i mračna, prizori bi poprimili drugačija svojstva. Odlikovali bi se monotonijom, mirnoćom i opuštenošću, a takvo je ozračje objektivno i moglo biti češće prisutno. No ono koje u načelu prevladava, a to je ozračje straha,  u skladu je više sa subjektivnim stanjima likova negoli stvarnom  količinom i  intenzitetom opasnosti. Naime priča na koju se osvrćemo ima i mnogo elemenata strave, čemu upravo pridonosi i ta konstantna napetost u zraku kao posljedica sumnje u postojanje duha.

Prvi znak njegova postojanja bio je zvuk glasa mrtvaca izvan kadra koji je potaknuo stvaranje pretpostavke o postojanju natprirodnog. Ostali znakovi također su uobičajeni za filmove strave – od sjenki iza staklenih zatvorenih vrata za koje bi se uspostavilo da su bezopasne, tj. da se radi o Kokovoj majci koja je došla umiriti sina prije spavanja, do ukazivanja lika samog mrtvaca što je mogla biti halucinacija, realnost i trik. Mrak  i grmljavina također su dodatno stvarali jezu i prostor za iznenađenja, napade iz zasjede, suočavanje s bićem nad kojim je teško uspostaviti kontrolu.

No rasplet fabule ipak nas je doveo do prirodnog i  racionalnog objašnjenja svih pojava, pa gledatelj osjeća zadovoljstvo koje mu pruža to prosvjetljenje. Mlada publika to i traži – fabulu koja će okupirati pozornost. Psihologiziranje i vizualno bogatstvo, te kadrovi koji sugeriraju značenja  u takvom slučajevima nisu od velike važnosti.

Maja Gregorović

Lea i Darija

Lea i Darija je drama koja na pravi način spaja tekst i kontekst, uklapajući intimnu priču u splet društvenih okolnosti s osjećajem za umjerenost, sklad i međusobno nadopunjavanje elemenata. Dakle ne radi se o filmu koji pokušava biti izrazito dokumentaristički, mehanički nabrajati činjenice o žigosanju i stradanju zagrebačkih Židova za vrijeme Drugoga svjetskog rata. Također se ne bi moglo suprotno tome zaključiti da film oslikava karakter, osjećaje i doživljaje samosvojnog izdvojenog pojedinca, dok su vrijeme i mjesto radnje samo kulisa i dekor. Drugim riječima, drama ne pokušava neukusno, patetično i u pretjeranoj mjeri ganuti gledatelja, isključivo potaknuti njegovo sažaljenje, djelovati na emocije neposredno, ali tek trenutačno i površno; ne zadobiva melodramatska obilježja, nego realistično i razborito govori o sudbini mlade talentirane plesne i glumačke zvijezde, židovske djevojčice Lee Deutch. Neočekivano je što čitav film zrači Leinom energijom i optimizmom koji gotovo nadvladava turobnost, atmosferu zla i činjeničnost tragične sudbine Židova.

Neki elementi filma žele nam sugerirati da je Lea u središtu čitave priče, što je djelomično i točno. Promotrimo li kadrove i njihovu kompoziciju često ćemo u njihovu središtu pronaći njezin lik koji vertikalno presijeca prostor kojim dominira kao njegova ključna točka. Ona je u centru interijera, bilo da se radi o pozornici ili sobi stana jer se želi naglasiti da je polazna upravo njezina perspektiva osvrta na zbivanja, no takvom se kompozicijom pokušava demonstrirati i njezina veličina, značaj, umjetnički talent i pozitivnost kojom zrači i koja se prenosi na okolinu, pa se čini da se zračenje širi iz jednog izvora poput difuzne svjetlosti. O usredotočenju na Leinu intimu svjedoče i povremeni krupni planovi u kojima vidimo izbliza njezino lice, pa tako bolje uviđamo i njezina emotivna stanja, a na temelju pojedinih reakcija upoznajemo se nekad i dublje s Leinim karakternim crtama.

Tako da prateći samo izraze lica i neke postupke dolazimo do zaključka da je njezin pogled na svijet s jedne strane dječje nevin, a s druge odiše socijalnom zrelošću. Njezina nevinost ogleda se u tome što ne razmišlja o nacionalnim i vjerskim razlikama među ljudima, ne zna za ljubomoru i mržnju prema konkurenciji. Te se osobine primjećuju u njezinu odnosu s Darijom kojoj se također mogu pripisati dosad navedene karakteristike. Lea za Dariju ne predstavlja prijetnju, ona nije suparnica protiv koje se treba boriti u umjetničkom svijetu, nego prijateljica s kojom dijeli strast prema plesu, pjevanju i glumi. Ipak, bez obzira na naslov filma prema kojem bi se moglo pretpostaviti da će priča jednako obuhvatiti doživljaje obiju djevojčica, o Dariji doznajemo puno manje nego o Lei. Kao što je napomenuto, Lea nije obična djevojčica, nego ponekad pokazuje znakove prerane odraslosti što je očito posljedica njezina talenta zahvaljujući kojem je već u dječjoj dobi naučila na disciplinu, rad s ljudima, ozbiljnost u pristupu svojim glumačkim ulogama... Njezina socijalna zrelost primjećuje se u trenucima kad obuzdava prave emocije. Primjerice, kad je izbačena iz škole, mirno je i staloženo podnijela poraz, s lažnim osmijehom. Njezino je lice u tim trenucima u krupnom planu, pa je lako prodrijeti u pozadinu tog osmijeha, uočiti tugu pod krinkom flegmatičnosti. Uvjerljivost tih prizora ne bi bila moguća bez savršeno precizne interpretacije mlade glumice Klare Nake.

No kao što smo rekli, u ovom filmu bitna je suradnja teksta i konteksta. Iako se kadrovi ne mogu proglasiti objektivnima, postoji određena doza odmaka od Leina viđenja svijeta. To je viđenje polazno, ali se postavlja u određen odnos s doživljajima ostalih likova i zbivanjima koja determiniraju sudbine pojedinaca.

O važnosti odnosa likova i šire okoline svjedoče jako česti srednji planovi i panoramsko kretanje kamere po interijerima. Učestalost srednjih planova govori nam da je važno mjesto radnje – pozornica i studio za vježbe mjesta su koja djeci pružaju zabavu, druženje i priliku za uspjeh, a stan je prostor intime u kojem je nešto manje sjaja i veselja. Svi su prostori uređeni u skladu s modom prve polovice stoljeća; odjeća i ostali rekviziti su također elementi koji pridonose realističnosti scenografije. Dojam realističnosti postiže se i prevladavajućim koloritom – hladne, pastelne boje od kojih su najčešće zelena, plava i siva stvaraju ozračje intime, ugode, smirenosti, a u trenucima kad više smirenost nije moguća mijenjaju svoje značenje te sugeriraju tugu i bezizlaznost, ali bez spektakularnosti. Novo ozračje također pripada svakodnevnici koliko god zbivanja bila potresna, pa se kolorit ne mijenja kao ni ritam radnje.

Jednoličnost pastelno obojenih ambijenata razbijaju tek zanimljivi stilizirani crno-bijeli isječci filmske snimke koju nakon mnogo godina gleda na svom ekranu Darija, sad već stara i ograničena raspona sjećanja na djetinjstvo. Drama i započinje u današnje doba, u stanu ostarjele Darije koja se neuspješno pokušava sjetiti svoje prijateljice Lee gledajući spomenutu snimku. Stoga je čitava radnja pogled na prošlost, no nemamo osjećaj da je tako osim u trenucima kad nam se prezentiraju crno-bijeli isječci. Ti su isječci dokumentarnog karaktera, tu su formalno zabilježena ključna zbivanja u Zagrebu, dok se najveća pozornost, naravno, posvećuje Lei i njezinoj kazališnoj družini. Njihova prazna dokumentarnost otužno je usklađena s Darijinom distanciranošću prema prošlosti, uzrokovanoj zaboravom.

Najveći stupanj stilizacije prisutan je u primjeru isječka na početku filma, u kojem se nižu novinski članci o Leinim kazališnim uspjesima i kratki prikazi njezinih izvedbi. Tu se kadrovi brzo izmjenjuju, primjećujemo zatamnjenja i pretapanja pri prijelazu iz prethodnog u sljedeći, a svjetlo unutar kadrova je uvijek fokusirano na određene važne elemente, kao što se običavalo u starim filmovima. Svjetlost je pak posve drugačija u stvarnosti, izvan te snimke, kad prošlost prestaje biti dio dokumentarca i prezentira nam se vjerno poput sadašnjosti sa živim likovima u aktualnim okolnostima. U vjernoj iluziji sadašnjosti osim boja realistično je i osvjetljenje, ono djeluje kao da je prirodno, ambijentalno. Nije fokusirano niti je ravnomjerno raspoređeno, već je nejednoliko raspršeno po prostorima.

Kao što je rečeno, realističnost se osim bojama i svjetlom postiže dominacijom srednjih planova i panoramskim obuhvaćanjem prostora, promjenom usredotočenosti kamere s jednoga lica na drugo. Tim se promjenama likovi međusobno uspoređuju i suprotstavljaju. No tu se ne radi samo o razlikama pojedinaca, nego je dimenzija te razlike nešto veća i općenitija – radi se naime o razlici zrelog i infantilnog pogleda na svijet. Kad se kamera usredotoči na Leu i Dariju na pozornici, primjećujemo njihove izraze lica koji sugeriraju dječju bezbrižnost, zaigranost, prijateljstvo. No kamera u takvim prizorima nije dugo usredotočena na djevojčice, nego se njezin fokus prebacuje na roditelje i ostatak publike. Na licu Leine majke ocrtava se roditeljski ponos, dok je na licu Darijine majke uvijek bar dašak ljubomore na Lein uspjeh. Roditelji vide natjecanje gdje djeca vide igru.

Doživljaj svijeta kao prostora igre rezultat je spontanosti i nagonskog prepuštanja zbivanjima, dok razmišljanja karakteristična za odrasle ljude dovode do briga kao posljedica razumno obrađene dimenzije tih istih zbivanja. Leini roditelji znaju što znači biti žigosan kao Židov i ta ih činjenica postavlja u inferioran položaj prema obitelji Gesteiger, dok se Lea i Darija doživljavaju međusobno kao ravnopravne. Pokreti su kamere, dakle, često u službi suprotstavljanja dviju vizija svijeta. Snaga dječje vizije dolazi do izražaja posebice na samom kraju filma kad Lea u najtežim trenucima, prilikom putovanja vlakom u logor zamišlja idiličnu scenu pjesme i plesa s Darijom te sretna lica prijatelja i roditelja koji se pridružuju toj izmaštanoj predstavi.

Taj je prizor maštanja stiliziran upravo zbog izostanka svjetlosnih i kolorističkih efekata koji u takvim situacijama u drugim filmovima često navode gledatelja na to da se radi o halucinaciji, snu ili sanjarenju. No u ovom slučaju Leina mašta djeluje stvarno, čime kao da se želi reći kako je vizija svijeta u nekom aspektu, bar u mislima, jača od njegove istinitosti i činjeničnosti. Ipak vožnja kamere unatrag podsjeća nas da je Lea samo mala točka u prostoru, pa udaljavanje kamere od nje i zamišljene predstave simbolički govori o njezinu polaganom srozavanju i nestajanju jer ona tad i doslovno vlakom putuje u smrt. Realističnost se tu stoga ne gubi u snazi mašte, nego je dodatno podcrtava.

Realističnosti vrlo snažno pridonosi i filmska glazba. Prisutnost je glazbe često prizorna, potječe iz izvora unutar kadra, tako da imamo priliku čuti Leino izvođenje operete, jazza i različitu popularnu glazbu u klubu i na radiju. No prisutna je također neprizorna glazba – idilična na početku filma u trenucima Leina i Darijina uspona na vrh, dok biva napetija u razvoju fabule, kad sudbina obitelji Deutch postane neizvjesna, pa iščekujemo rasplet.

Na kraju možemo zaključiti da je film o Lei, Dariji i Dječjem carstvu nešto novo za hrvatsku kinematografiju u kojoj već duže vrijeme prečesto nailazimo na poveznice s Domovinskim ratom. Ova drama zalazi dublje u prošlost, u kontekst ratnih zbivanja koja su bila većih dimenzija, tako da je kozmopolitskog karaktera i uspješno obrađuje plodnu tematiku sudbine Židova za vrijeme Drugog svjetskog rata, koja je u stranim filmovima već odavno afirmirana.

Maja Gregorović